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15/03/202615/03/2026

L’IA : Le nouvel auteur du vivant

À l’heure où l’intelligence artificielle semble promettre l’automatisation croissante de nombreuses activités humaines, le spectacle vivant apparaît, a priori, comme l’un des derniers espaces artistiques irréductibles à la machine. Fondé sur la présence des interprètes, l’imprévisibilité de la performance et l’expérience partagée entre artistes et spectateurs, le spectacle vivant semble incarner précisément ce qui échappe à la logique du calcul. Les choix artistiques qui président à la création d’un spectacle ont toujours été envisagés comme l’expression d’un geste profondément humain fondé sur la subjectivité et la sensibilité des créateurs. Or l’apparition récente des intelligences artificielles vient troubler cette évidence. Si ces technologies ne remplacent pas nécessairement les interprètes, elles peuvent désormais intervenir en amont et au cœur du processus créatif, en produisant des textes, des structures dramaturgiques ou des propositions chorégraphiques capables de participer à l’orchestration même du vivant.

Pour nourrir cette réflexion, nous avons choisi de nous appuyer sur deux exemples récents. Le premier, le spectacle Molière Ex Machina, présenté au Théâtre de la Ville puis lors de VivaTech 2025, propose d’imaginer une pièce que Molière aurait pu écrire s’il avait vécu plus longtemps. Cette collaboration entre le Théâtre Molière Sorbonne dont la mission est notamment de faire revivre les techniques de jeu et de déclamation du XVIIᵉ siècle et le collectif Obvious, trio d’artistes et de chercheurs travaillant avec des algorithmes d’intelligence artificielle, met en lumière la possibilité d’une écriture dramatique assistée par l’IA. En s’attaquant symboliquement à l’héritage d’un auteur majeur du théâtre, ce projet soulève non seulement des questions artistiques mais aussi éthiques juridiques.

Mais l’irruption de l’intelligence artificielle ne concerne pas uniquement le texte, elle peut également transformer des formes de création où l’écriture ne passe pas par les mots. Dans le spectacle Human in the Loop (2023) de Nicole Seiler, l’IA intervient directement dans l’organisation du mouvement : les interprètes évoluent sur scène en suivant en temps réel des instructions générées par un système algorithmique qui oriente leurs gestes et leurs déplacements. En rapprochant ces deux cas, il devient alors possible de saisir l’ampleur du phénomène et les tensions qu’elle génère. Dès lors, nous nous poserons la question suivante : comment l’émergence de l’intelligence artificielle remet-elle en question la place de l’écriture dans le spectacle vivant ?

De l’écriture à la partition, comment l’IA s’insère dans le processus créatif

Dans Molière Ex Machina, Mistral AI intervient en amont de la scène lors de l’idéation et de l’écriture. Entraînée sur l’œuvre de Molière, des traités d’astrologie du XVIIème siècle et des textes de l’époque, l’IA a proposé pas moins de 14 canevas différents. Un seul a été retenu pour l’écriture de l’Astrologue ou les Faux Présages. Ici, l’auteur humain n’a pas disparu mais sa fonction a changé. Son rôle se rapproche de celui du curateur qui oriente le modèle, le sélectionne, le corrige et le valide. Le collectif Obvious et les chercheurs de la Sorbonne ont d’ailleurs tenu à ce que chaque mot soit soumis à une validation humaine (Chauvin, 2025). L’IA n’est autre qu’un outil d’exploration accélérée, non une plume autonome. Cette architecture repose sur un mécanisme d’attention qui prédit la suite de mots la plus probable à partir d’un contexte large, entraîné sur des corpus massifs (Estève, Seminor & Duret, 2024).

Écrire un spectacle, ce n’est pas seulement écrire un texte. C’est aussi concevoir une partition, structurer une dramaturgie, décider ce qui sera dit, montré ou dansé. Dans Human in the Loop, le mécanisme est autre. L’IA a été entraînée sur des descriptions audio d’œuvres chorégraphiques préexistantes, décrites de façon subjective par la chorégraphe. Lors d’une représentation, l’IA dicte, via une oreillette, ses instructions en temps réel. La même consigne algorithmique conduit alors chaque danseur a interprété le mouvement décrit à sa manière. L’écart entre la prescription de la machine et la singularité du corps est finalement le matériau dramaturgique de la pièce. Tsao et al. (2025) observent d’ailleurs que les artistes des arts vivants sont les seuls, parmi les professionnels créatifs, à valoriser positivement l’imprévisibilité computationnelle, là où d’autres champs la perçoivent comme une défaillance.

Ces deux cas illustrent une distinction fondamentale entre l’usage de l’IA générative, mobilisée en préproduction, et l’IA interactive, permettant une écriture nouvelle évolutive (Camariaux, 2020). Dans ces deux cas, l’enjeu principal n’est pas le remplacement de l’auteur mais la reconfiguration de son geste. Il fabrique moins mais a toujours la tête de la gouvernance du processus créatif.

Quel cadre légal pour ces œuvres uniques ?

La question fondamentale réside dans la définition légale de l’auteur. En France, la protection par le droit d’auteur est traditionnellement réservée aux « œuvres de l’esprit », lesquelles doivent impérativement porter l’empreinte de la personnalité de leur créateur humain. Dans le cas de Molière Ex Machina, le projet est présenté comme une co-écriture entre l’IA et le savoir-faire humain (Sorbonne Université, 2025). Le collectif Obvious et les chercheurs de la Sorbonne soutiennent que l’IA n’est pas une « plume autonome » mais un outil sous supervision constante (Chauvin, 2025). Chaque scène générée par Mistral AI est analysée, corrigée et validée par des experts du XVIIe siècle (Sorbonne Université, 2025).

D’un point de vue juridique, cette supervision est cruciale : sans choix créatifs humains significatifs, une œuvre pourrait être considérée comme dépourvue de créativité originale, la machine ne faisant que réorganiser statistiquement des schémas préexistants sans intentionnalité (Yurchenko & Nalyvaiko, 2025). Le risque est de voir apparaître une « esthétique de l’évidement dramatique » où la disparition de l’auteur entraîne la disparition du sens et de l’adresse au spectateur (Richard, 2025). Si l’intervention humaine est jugée insuffisante, l’œuvre pourrait perdre sa qualification juridique d’œuvre de l’esprit, avec des conséquences fiscales directes. Par exemple, elle serait soumise à une TVA à 20 % (produit technique) au lieu du taux réduit de 5,5 % réservé aux créations intellectuelles (France Culture, 2024).

Le développement de modèles comme ceux utilisés dans Molière Ex Machina nécessite le traitement de vastes corpus de données. Si les œuvres de Molière sont dans le domaine public, le problème est différent pour les projets utilisant des sources contemporaines protégées (Huang, Hitchen & Dogan, 2025). Le droit français reconnaît aux auteurs un droit d’opposition (opt-out), leur permettant d’interdire l’utilisation de leurs contenus pour l’entraînement des IA (France Culture, 2024). Cependant, prouver qu’une œuvre spécifique a été utilisée illégalement dans la « boîte noire » d’un algorithme reste un défi technique et juridique majeur (France Culture, 2024).

Dans des projets comme Human in the Loop, où l’IA orchestre le mouvement, de nouvelles problématiques liées au droit à l’image et aux droits voisins des artistes-interprètes surgissent (Huang, Hitchen & Dogan, 2025). Le clonage vocal ou la capture de mouvement (motion capture) pour créer des avatars numériques (comme pour le personnage de Pseudoramus ou dans la pièce Lavinia) posent la question de la propriété du corps numérique (Fahmy & Renaudin, 2023).

Quel futur : diversité, inclusion & standardisation

Mobilisée comme outil d’assistance, l’IA peut constituer un levier d’inclusivité dans le spectacle vivant. Des technologies telles que la traduction automatique en surtitrage ou divers dispositifs d’assistance ouvrent la voie à des expériences mieux adaptées aux publics dits empêchés. Par ailleurs, ces technologies peuvent faciliter l’exportation internationale des pièces en dépassant les barrières linguistiques et en réduisant les coûts liés à la traduction. L’assistance de l’IA pourrait ainsi favoriser une meilleure circulation des œuvres dramaturgiques, contribuant à une représentation plus large et à la constitution d’un corpus international potentiellement accessible à tous.

Toutefois, les coûts d’acquisition et de maintenance des logiciels adaptés risquent de renforcer certaines disparités au sein du secteur culturel : seuls les établissements disposant de budgets de fonctionnement conséquents pourraient se permettre de déployer ces outils. La mise en place d’une infrastructure technique adaptée (micros-casques, maintenance logicielle ou encore présence d’un personnel formé) constitue autant de freins pour les structures de plus petite taille.

La question de l’assistance à l’écriture et de ses implications dans la création artistique demeure également centrale. Une tension se dessine entre innovation et standardisation, invitant à interroger l’usage de l’IA sous des angles éthiques et déontologiques. Les biais culturels et de genre présents dans les données d’entraînement constituent à cet égard un enjeu majeur, lorsque les algorithmes sont entraînés à partir de corpus majoritairement occidentaux. L’étude de l’UNESCO Préjugés contre les femmes et les filles dans les grands modèles de langage (2024) révèle que les grands modèles de langage ont une propension préoccupante à produire des stéréotypes de genre, des clichés raciaux ou encore des contenus homophobes. Ainsi, ces biais peuvent influencer les résultats esthétiques et les représentations culturelles véhiculées dans le spectacle vivant.

La question de la standardisation et de l’homogénéisation devient alors particulièrement saillante. Les corpus utilisés par les systèmes d’IA ne sont pas sélectionnés selon l’empreinte singulière d’un auteur, ni selon l’intention politique ou esthétique qui sous-tend la création d’une œuvre. Il s’agit plutôt d’une base de données globale dans laquelle l’IA puise de manière indifférenciée. Dans son enquête Ce livre a été écrit par une IA (et ça pose plein de questions), le journaliste Alexis Magnaval met ainsi en lumière les limites stylistiques et narratives des textes générés par l’IA.

Enfin, ces nouvelles formes de collaboration interrogent le statut même de l’œuvre et de la création artistique. L’œuvre est traditionnellement conçue et son statut entériné, comme une production originale marquée par la singularité de son auteur, mais se voit alors déplacé avec l’utilisation de la machine. La délégation de la production de pensée à une machine invite à reconsidérer les frontières de l’acte créatif et de la définition de l’œuvre. Chez Deleuze, créer ne consiste pas à recombiner des formes existantes mais à produire du nouveau, c’est-à-dire à faire surgir des formes d’expression qui déplacent les cadres perceptifs et conceptuels. La création est ainsi pensée comme un acte de différenciation et d’invention de possibles. Or, le fonctionnement probabiliste de l’IA générative repose précisément sur l’agrégation et la recomposition de formes déjà présentes dans les données d’entraînement. Dans cette perspective, l’IA apparaît moins comme un agent de création que comme un dispositif de variation statistique à partir de formes préexistantes.

Dès lors, dans le champ de l’écriture dramaturgique, l’IA pourrait constituer un outil pertinent lorsqu’elle est mobilisée comme déclencheur permettant de stimuler l’invention. En revanche, envisagée comme co-créatrice à part entière, elle risque de réduire la création à une logique de recomposition, au détriment du principe de singularité esthétique.

DUTILH Milla, LEFEBVRE Xaverine, PERIGNON Julie, POTIER Lise, NERI-LAINÉ Chiara et DE SEZE Valentin

Bibliographie :

Estève, Y., Seminor, P., & Duret, J. (2024). De l’intelligence artificielle au théâtre ? Journées d’informatique théâtrale, Avignon. https://hal.science/hal-05137241

Fuoco, E. (2025). Quand l’IA monte sur scène : déviations et osmoses créatives contemporaines. Théâtre/Public, 256, 37‑42. https://doi.org/10.3917/thepu.256.0037

Caramiaux, B. (2020). The use of artificial intelligence in the cultural and creative sectors. European Parliament Think Tank. https://www.europarl.europa.eu/thinktank/en/document/IPOL_BRI(2020)629220

Sorbonne Université. (2025). Molière Ex Machina : quand une IA prête sa plume au Grand Siècle. https://www.sorbonne-universite.fr/actualites/moliere-ex-machina-quand-une-ia-prete-sa-plume-au-grand-siecle

Tsao, J., Liang, C. X., Nogues, C., & Wong, A. (2025). Perceptions and integration of generative artificial intelligence in creative practices and industries: a scoping review and conceptual model. AI & Society. https://doi.org/10.1007/s00146-025-02667-2

Lecaplain, G. (2024, 21 octobre). Milène Tournier, la poésie du robot parleur. Libération. https://www.liberation.fr/culture/livres/milene-tournier-la-poesie-du-robot-parleur-20241021_6FX2FHSKTVDWJMBY637G26IVXU/

Cornelissen, A. (2025, 7 juillet). Production, diffusion, régie… Quand l’IA bouscule la filière du spectacle vivant. Revue AS, 261. https://www.revue-as.fr/2025/07/07/production-diffusion-regie/

Richard, J.-B. (2025). Esthétique de l’évidement dramatique. Interfaces numériques, 14(1). https://doi.org/10.25965/interfaces-numeriques.5465

Artcena & SACD. (2025, 4 décembre). Intelligence artificielle et création artistique : révolution ou continuité ? [Table-ronde, cycle « L’intelligence artificielle en question »]. https://www.artcena.fr/artcena-replay/intelligence-artificielle-et-creation-artistique-revolution-ou-continuite

Pluta, I. (2024). Visions de l’IA dans la création scénique contemporaine : l’idée de l’autonomie et de l’anthropomorphisme. Belphégor, 22(1). https://doi.org/10.4000/11tfm

Yurchenko, V., & Nalyvaiko, O. (2025). Comment ChatGPT fabrique une nouvelle réalité dans l’écriture. Éducation et socialisation, 76. https://doi.org/10.4000/148n0

UNESCO. (2024). IA générative : une étude de l’UNESCO révèle la présence d’importants stéréotypes de genre. https://www.unesco.org/fr/articles/ia-generative-une-etude-de-lunesco-revele-la-presence-dimportants-stereotypes-de-genre

Chauvin, P.-M. (2025). Molière Ex Machina : quand une IA prête sa plume au Grand Siècle. Sorbonne Université. https://www.sorbonne-universite.fr/actualites/moliere-ex-machina-quand-une-ia-prete-sa-plume-au-grand-siecle

Obvious & Sorbonne Université. (2025). Molière Ex Machina [Site web]. https://moliere-ex-machina.fr/

Renaux, C., & Vernier, G. (2025, 12 juin). Molière Ex Machina : Obvious et Sorbonne Université signent une œuvre originale et historiquement informée conçue avec l’IA. TMNlab. https://www.tmnlab.com/2025/06/12/moliere-ex-machina-obvious-sorbonne-universite-signent-une-oeuvre-originale-et-historiquement-informee-concue-avec-lia/Universités de Lausanne, Lyon 2 & Grenoble-Alpes. (2025). Usages des IA dans les pratiques d’écriture littéraires et théâtrales : formats, processus, résultats [Appel à communications, colloque]. Fabula. https://www.fabula.org/actualites/129732/usages-des-ia-dans-les-pratiques-d-ecriture-litteraires-et-theatrales.html

31/03/2025

Le numérique face à l’authenticité artistique dans le spectacle vivant : philosophie et éthique de la digital performance

En février dernier, à l’aune du sommet du Sommet pour l’action sur l’intelligence artificielle qui s’est tenu en France ce mois-ci, le président de la Sacem, Patrick Sigwalt, et la présidente de l’Adami, Anne Bouvier, appelaient les artistes à signer une tribune sur les dangers de l’IA dans le domaine de la musique. L’avènement de l’IA à l’ère du numérique suscite manifestement un grand nombre d’inquiétudes, de défiance et de précaution dans les différentes branches du secteur culturel. Qu’en est-il du spectacle vivant, un domaine historiquement marqué par l’évolution des technologies ? En effet, machinerie, éclairage, son : voilà quelques innovations qui ont transformé l’expérience du spectacle vivant à travers les époques, jusqu’à la possibilité aujourd’hui de figer une performance, pourtant par essence unique, en permettant sa captation et un nombre infini de reproductions.

Le numérique trouve donc aujourd’hui sa place lors de chacune des étapes de la création et de la diffusion d’un spectacle. Il peut en outre s’intégrer d’une telle façon qu’il vient modifier les repères et les codes habituels des arts de la scène. C’est notamment le cas dans les digital performance, qui sont une forme hybride permettant la cohabitation du vivant et du numérique. Dans l’ouvrage pionnier Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation, Steve Dixon et Barry Smith soulignent que « le terme […] comprend toutes les œuvres des arts de la scène où les technologies informatiques jouent un rôle clé en ce qui concerne le contenu, la technique, l’esthétique ou le résultat final ». En 2020, la troupe catalane de théâtre La Fura dels Baus s’inscrit comme actrice de ce mouvement en proposant une représentation de Macbeth en vidéoconférence. Elle explore depuis cette hybridité nouvelle qu’elle définit en ces mots : « Le Théâtre Digital fait référence à un langage binaire qui relie l’organique et le non organique, le matériel et le virtuel, l’acteur en chair et en os et l’avatar, le spectateur présent et l’internaute, la scène physique et le cyberespace ».

Une proposition prometteuse mais qui néanmoins interroge : peut-on toujours parler de spectacle vivant lorsque de tels dispositifs numériques sont utilisés ? Jusqu’où la digital performance peut-elle repousser les frontières du spectacle vivant sans en altérer son essence et son authenticité ?

Une méfiance compréhensible vis-à-vis d’une « numérisation » des arts de la scène

En effet, le spectacle vivant puise ses origines dans l’Antiquité, et a, en plus de 2000 ans d’existence, évolué de multiples façons. Les innovations technologiques ont, de façon naturelle, participé à ces évolutions et intégré la scène. Mais, jusqu’à maintenant, comme l’explique l’historienne du théâtre Clarisse Bardiot, spécialiste des humanités numériques, une inchangée fondamentale dans l’essence du spectacle vivant réside dans la coprésence physique entre l’artiste et le public. C’est cela qui, pour beaucoup, définit l’aspect « vivant » dans le terme « spectacle vivant ».

Les technologies numériques, si elles prenaient la place des artistes sur la scène, participeraient donc à première vue à une dénaturation du spectacle vivant. Les détracteurs de l’utilisation du numérique cherchent à alerter sur ce sujet, et sur leur peur de la disparition progressive des artistes. En effet, depuis les années 2000, quelques dramaturges se sont essayés à introduire des robots sur scène, voire même à des représentations sans acteur. Oriza Hirata propose en 2012 sa pièce Les Trois Sœurs (version androïde) où des robots montent sur scène, en jouant leur propre rôle, face à des comédiens qui jouent les personnages humains. Au contraire, la compagnie new-yorkaise Amorphic Robot Works proposait en 2000 un spectacle joué entièrement par des robots. Plus récemment, le groupe ABBA réalisait une tournée de concerts en hologrammes.

A l’échelle mondiale donc, le numérique prend une place de plus en plus importante, qui remet en question la définition de spectacle vivant. Qui plus est, dans une situation économique précaire, les évolutions numériques permettent de remplacer certains postes : des chanteurs se produisent seuls sur scène en diffusant la musique à travers des enceintes (comme le fait Eddy de Pretto par exemple), des voix off peuvent également remplacer des personnages pour de courtes répliques, comme c’était le cas dans le seul en scène Ici / Là-Bas de Christine Gandois.

Ainsi, les technologies numériques soulèvent des questions éthiques car elles permettent déjà de remplacer la présence d’artistes sur scène. De plus, l’IA commence également – de façon encore exploratoire – à s’immiscer dans les processus d’écriture de dialogues et d’intrigues, ce qui suscite d’autres questionnements philosophiques, en particulier sur la définition d’une œuvre d’art.

Une création artistique nouvelle, qui intègre ces innovations numériques

Cependant, le développement des technologies numériques a permis l’émergence de nouveaux possibles. Que ce soit en termes de décors (qui peuvent être créés grâce à des jeux de lumière élaborés), de sonorisation, ou encore de mise en scène, les digital performance offrent des propositions artistiques inédites aux spectateurs, souvent interdisciplinaires, où se mêlent théâtre, cinéma et musique.

Au théâtre, l’arrivée des écrans sur scène permet un dédoublement de l’image qui, loin de concurrencer le jeu des comédiens, appuie le propos des metteurs en scène. En 2023, les chercheuses canadiennes Josette Féral et Julie-Michèle Morin consacrent un ouvrage à l’utilisation de la vidéo sur scène. Elles interviewent pour cela 21 metteurs en scène qui utilisent ces technologies de façon centrale, parmi lesquels certains des dramaturges contemporains les plus primés : Roméo Castellucci, Ivo Van Hove, Milo Rau, Christiane Jatahy ou encore Jacques Delcuvellerie. Le théâtre interactif a également été révolutionné par ces technologies, et par les applications mobiles notamment.

Des innovations qui peuvent aussi apparaître comme des solutions dans une situation économique précaire

L’usage du numérique a parallèlement l’ambition d’offrir au spectacle vivant de nouvelles perspectives dans un contexte économique contraint. En effet, la maladie des coûts, théorisée par William Baumol et William Bowen en 1966, frappe de plein fouet ce secteur, où l’évolution des gains de productivité ne permet pas d’augmenter les salaires au même rythme que l’économie extérieure.

Les tentatives de hausse des prix des représentations ont rarement su couvrir les impacts de ce phénomène, puisqu’elles se sont heurtées à une limite ayant conduit à la réduction des marges “wage gap”. Les dons et les subventions publiques sont alors essentiels à la survie du spectacle vivant, mais restent parfois insuffisants dans un secteur dont les coûts sont imprévisibles, et rendent les structures dépendantes à la gestion du budget de l’État. Qui plus est, la demande globale concernant le spectacle vivant reste faible par rapport aux autres secteurs, le public régulier est peu diversifié en termes d’âge et de catégorie socio-professionnelle, et les petites structures concentrent moins de 5% des recettes globales. De plus, on constate un désengagement progressif des jeunes publics (15 à 24 ans) au profit d’autres pratiques culturelles et numériques. Or, l’utilisation des technologies digitales sur scène est susceptible d’attirer un public plus jeune, qui pourrait être sensible à des représentations au caractère plus interactif et immersif, permettant un véritable renouveau d’une pratique parfois considérée comme relativement traditionnelle et réservée à une élite déjà initiée. D’ailleurs, de nombreuses œuvres que l’on peut rapprocher du mouvement des digital performances connaissent un succès critique et commercial, c’est le cas par exemple de Rwanda 94, mise en scène du Groupov, Entre Chiens et Loups de Christiane Jatahy, ou encore Grace, le récent spectacle de danse de Benjamin Millepied.

Enfin, l’avènement d’outils scéniques digitaux pourraient notamment diminuer le coût alloué à la construction, au stockage et au transport des décors, permettant d’augmenter le wage gap et de profiter à l’économie des structures. Cela démontre ainsi une possibilité d’innovation conduisant à générer des gains de productivité.

Ainsi, la digital performance pourrait permettre aux structures de contourner la maladie des coûts et de diversifier et élargir leur public en apportant un renouveau technique et artistique, mais soulève encore de nombreuses questions éthiques. On pourrait craindre une disparition progressive du lien entre public et artiste, pourtant caractéristique du spectacle vivant, ainsi qu’une précarisation des artistes et techniciens qui peinent déjà à bénéficier d’une stabilité professionnelle et économique. Le risque d’agrandir le fossé économique entre les petites et grandes structures, qui auraient davantage de facilité à investir dans des outils numériques, pose également question. L’objectif d’hybridation et non de substitution pourrait être une piste privilégiée, mais est-il réellement possible de contrôler cet équilibre à long-terme si la standardisation du numérique devient prépondérante ?

GONNOT Anna, KORCHANE Angéla et ROUET Héloïse.

26/02/202528/02/2025

Beethoven à l’ère du transmédia : la musique classique en quête de nouveaux publics

Du 23 au 26 mai 2024, La Seine Musicale a accueilli Beethoven Wars, une création hybride, à la croisée du concert symphonique et de l’expérience immersive, illustrant les nouvelles dynamiques de la transformation numérique dans le spectacle vivant. En mêlant tradition et innovation, Beethoven Wars interroge les stratégies déployées pour attirer un public renouvelé vers la musique classique. Nous avons assisté à cette performance inédite et vous livrons notre analyse.

Imaginez Beethoven catapulté dans un univers où ses compositions rencontrent l’esthétique des mangas et du space opera. C’est le pari un peu fou de Beethoven Wars, qui revisite librement Le Roi Stephan et Les Ruines d’Athènes pour les projeter dans une fresque interstellaire où amour et paix triomphent du chaos. Le décor ? Une planète en ruine, théâtre d’une ultime bataille entre deux peuples ennemis qui finissent par trouver un terrain d’entente… sous forme d’un théâtre spatial flottant dans l’infini. Qui a dit que la culture ne pouvait pas sauver le monde ?

Sous la baguette de la cheffe d’orchestre Laurence Equilbey, cette création mondiale est interprétée par Insula Orchestra, avec des instruments d’époque, et le chœur Accentus. La mise en scène s’appuie sur une technologie de pointe : un écran incurvé de plus de 50 mètres de long enveloppe le public à 200 degrés, surplombe la centaine de musiciens et projette des images en 15K x 2K. Ajoutez à cela une sonorisation haute définition et vous vous retrouvez immergé dans un concert multisensoriel.[1]

*Beethoven Wars – La Seine Musicale (2024) (c) Julien Benhamou*

Derrière cette odyssée musicale, on retrouve la vision artistique de Laurence Equilbey, qui, depuis l’inauguration de La Seine Musicale en 2017, ne cesse d’explorer de nouvelles façons de faire dialoguer tradition et modernité en façonnant une programmation alliant exigence musicale et innovation scénographique. Elle décrivait ainsi sa philosophie lors d’une interview en 2024 à RTL : « Le maître que j’ai eu à Vienne disait que si une œuvre ne résonne pas avec notre époque, ce n’est pas la peine de la jouer. Donc je cherche toujours la clé de résonance avec notre époque, sans être démagogique »[2]

BEETHOVEN AU CŒUR D’UNE CONVERGENCE TRANSMEDIATIQUE

À travers Beethoven Wars, la musique classique s’affranchit des formats traditionnels et se réinvente avec un dialogue audacieux entre image, narration et technologies immersives s’étendant sur plusieurs supports. Mais attention, pas question de noyer Beethoven sous une avalanche d’effets spéciaux ! Le studio Je suis bien content a misé sur une approche subtile avec la technique du Motion Manga : seules certaines parties des illustrations sont animées grâce à des jeux de zoom, de traveling et de superpositions d’images fixes. L’objectif ? Conserver la force évocatrice du dessin tout en restant au service de la musique. Car ici, c’est bien la partition qui guide le vaisseau. La musique structure le film, donne le ton, impulse le rythme. Et pour amplifier l’immersion, un dispositif sonore synchronise les bruitages du film avec les images. Mais l’aventure ne s’arrête pas à la salle de spectacle. Des expériences VR vont venir enrichir l’expérience du spectateur : l’œuvre sera déclinée en une mini-série 360° et interactive qui accompagnera la tournée à Rouen, Aix-en-Provence et Hong-Kong cette année.[3]

Tout cela s’inscrit parfaitement dans le concept de transmédia, tel que théorisé par Henry Jenkins en 2003 et décrit comme « un processus dans lequel les éléments d’une fiction sont dispersés sur diverses plateformes médiatiques dans le but de créer une expérience de divertissement coordonnée et unifiée. »[4] Jenkins décrit ce phénomène comme une « convergence culturelle », où anciens et nouveaux médias ne s’opposent pas, mais se complètent. Loin d’enterrer les formats classiques, le numérique les revitalise et les propulse vers de nouvelles dimensions.

L’immersion est donc la clé. Comme l’expliquent Fornerino, Helme-Guizon et Gotteland (2008), elle ne se résume pas à un simple visionnage, mais à un état d’engagement total[5]. Dans Beethoven Wars, chaque support apporte une pierre unique à l’édifice narratif. Ce n’est pas juste une déclinaison d’un même contenu sur plusieurs plateformes, mais bien un puzzle où chaque pièce enrichit le tout et multiplie les points d’entrée dans l’univers de l’oeuvre : concert en live, projection immersive, interactivité et VR…

LE TRANSMEDIA AU SERVICE DE LA DIVERSIFICATION LES PUBLICS

Diversifier les publics. C’est le nerf de la guerre pour la grande majorité des institutions culturelles publiques et Beethoven Wars ne fait pas exception. Laurence Equilbey l’affirme : son objectif est d’élargir l’audience de la musique classique[6], notamment en séduisant les jeunes générations baignées dans les univers numériques et le manga. Beethoven Wars, par le transmédia, se transforme ainsi en un outil de médiation culturelle, permettant d’aborder la musique romantique du XIXe siècle par le prisme d’un langage visuel et narratif familier des jeunes publics. Il faut néanmoins veiller à ce que les différents supports de l’œuvre soient accessibles au public à qui elle est destinée car « ce sont d’abord les choix techniques et logistiques qui peuvent ouvrir ou brider les potentiels du transmédia en tant que nouvel outil de médiation culturelle »[7] (Bourgeon-Renault, Jarrier, Petr, 2015).

Pour capter ce public cible, le projet mise sur une communication et un marketing ancré dans les usages numériques actuels. Laurence Equilbey insiste sur la nécessité d’inscrire la musique classique dans son époque en investissant les réseaux sociaux et en s’associant à des créateurs de contenu populaires. « On travaille pas mal avec des youtubeurs (…) qui sont pour moi des portes qui ouvrent vers une œuvre qu’on a envie de faire connaître au plus de gens possible, et notamment à toute la jeunesse qui se sert beaucoup de ces outils numériques », explique-t-elle.[8] Concrètement, des influenceurs ont été invités à la générale du spectacle, leur laissant carte blanche pour partager leur expérience sur Instagram, TikTok et YouTube. Véritables ambassadeurs culturels 2.0, ces créateurs de contenus participent à élargir le bouche-à-oreille et à éveiller la curiosité des nouvelles générations.

En parallèle, une campagne de promotion innovante a été mise en place en exploitant de manière créative les fonctionnalités de Spotify, puisque c’est désormais d’abord par le streaming que l’on consomme de la musique. Des affiches du spectacle ont été agrémentées d’un Spotify Code illustré : un simple scan avec un smartphone et l’utilisateur accède à une playlist exclusive d’Insula Orchestra. Une mise en bouche sonore accompagnée d’une vidéo immersive pour plonger dans l’univers de Beethoven Wars avant même de franchir les portes de la salle.

PÉRENNITÉ ÉCONOMIQUE ET INTÉGRITÉ ARTISTIQUE : LE DOUBLE DÉFI DU TRANSMÉDIA DANS LE SPECTACLE VIVANT

Néanmoins, une question demeure : comment financer durablement un tel spectacle ? Beethoven Wars a pu voir le jour grâce à un soutien massif de l’État, via le programme « Expérience augmentée du spectacle vivant » de la filière des industries culturelles et créatives de France 2030, géré par la Caisse des Dépôts. Ce dispositif vise à encourager l’intégration de technologies immersives dans le spectacle vivant. Avec un budget avoisinant les trois millions d’euros, financé en grande partie par des subventions publiques, le projet dispose de moyens exceptionnels… mais peut-on réellement en faire un modèle économique viable à long terme ? Alors que nombre d’institutions du spectacle vivant jonglent déjà avec des budgets serrés, on peut légitimement se demander si cette approche est généralisable. Pour explorer d’autres pistes de financement, l’équipe de Beethoven Wars s’est même envolée en 2024 pour le festival SXSW à Austin, espérant séduire des partenaires américains et dénicher des salles capables d’accueillir cette superproduction.

*Laurence Equilbey présentant Beethoven Wars à l’occasion d’une table ronde au Festival SXSW – Austin, TX, 2024 (c) Fatma Kebe*

Mais au-delà du financement, un autre débat se profile : l’ajout d’effets visuels et sonores immersifs ne risque-t-il pas de diluer l’essence même de la musique de Beethoven jouée par un orchestre en live ? S’ils enrichissent et captivent un public jeune, ils pourraient aussi détourner l’attention des auditeurs habituels, attachés à une écoute plus épurée. Cette approche multi-sensorielle offre-t-elle un véritable pas en avant pour la musique classique, ou bien s’agit-il d’une transformation qui pourrait marginaliser les concerts traditionnels au profit d’une mise en scène toujours plus spectaculaire ?

Beethoven Wars réussit le pari audacieux d’ancrer la musique classique dans l’ère numérique, en mêlant symphonie et technologies immersives pour séduire un public élargi. Si son approche transmédia ouvre de nouvelles perspectives pour la médiation culturelle, elle interroge aussi la viabilité économique et l’impact de ces innovations sur la préservation d’un héritage artistique centré sur l’émotion musicale.

Fatma KÉBÉ & Jules DECRÉ – Master MOC

[1]Dossier de presse – Beethoven Wars : https://www.insulaorchestra.fr/wp-content/uploads/2024/04/Dossier-de-presse-Beethoven-Wars-1.pdf

[2] RTL. (mai 2024). Invitée RTL – Laurence Equilbey, cheffe d’orchestre : « Je cherche toujours la clé de résonance avec notre époque ». RTL Culture. https://www.rtl.fr/culture/musique/invitee-rtl-laurence-equilbey-cheffe-d-orchestre-je-cherche-toujours-la-cle-de-resonance-avec-notre-epoque-7900384838

[3] Programme – Beethoven Wars : https://www.insulaorchestra.fr/wp-content/uploads/2024/05/Programme_Beethoven-Wars-1.pdf

[4] Jenkins, H. 2006. Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York: NYU Press.

[5] Fornerino M., A. Helme-Guizon and D. Gotteland. 2008. “Expériences cinématographiques en état d’immersion : effet sur la satisfaction.” Recherche et Applications en Marketing, Vol. 23, n° 3, p. 95- 113.

[6] Challenges. (septembre 2024). Laurence Equilbey, la femme-orchestre : https://www.challenges.fr/luxe/laurence-equilbey-la-femme-orchestre_906063.

[7] Dominique Bourgeon-Renault, Elodie Jarrier, Christine Petr. 2015. Le “ transmédia ” au service de la médiation dans le domaine des arts et de la culture. 13ème conférence internationale de Management des Arts et de la Culture, Aix-en-Provence, France.

[8] RTL. (mai 2024). Invitée RTL – Laurence Equilbey, cheffe d’orchestre : « Je cherche toujours la clé de résonance avec notre époque ». RTL Culture. https://www.rtl.fr/culture/musique/invitee-rtl-laurence-equilbey-cheffe-d-orchestre-je-cherche-toujours-la-cle-de-resonance-avec-notre-epoque-7900384838